收到精裝畫(huà)集《子愷遺墨》，驚喜無(wú)以言表，閱讀之，撫摸之，幾不能釋手。子愷先生之漫畫(huà)，上世紀(jì)40年代末吾小學(xué)時(shí)代曾甚著迷，家中即有《護(hù)生畫(huà)集》六冊(cè)。翻閱畫(huà)集，美好回憶復(fù)活如初，有返老還童之感。

　　子愷先生為漫畫(huà)始于上世紀(jì)20年代，近一個(gè)世紀(jì)，畫(huà)作仍然老少咸宜，作為藝術(shù)品，為中國(guó)漫畫(huà)史上不刊之經(jīng)典。

　　“只有孩子們保住天真”

　　我國(guó)本無(wú)漫畫(huà)，20世紀(jì)初，報(bào)章始有單幅之諷刺畫(huà)，后來(lái)發(fā)展為漫畫(huà)，以社會(huì)諷刺、政治諷刺為主流，如大師華君武、米谷、方成的作品。子愷漫畫(huà)于社會(huì)人生亦有批判，但是其最高藝術(shù)境界乃在抒情與詼諧。

　　子愷先生上世紀(jì)20年代留學(xué)東瀛，見(jiàn)日本竹久夢(mèng)二之漫畫(huà)，乃有觸發(fā)。如一幼女正看照片，題曰“亡母”，留給讀者想象的空間甚大。又如，車站一角，一女子，手扶椅背，頭部側(cè)倚，題曰“美麗的疲倦”，諸如此類。子愷先生回國(guó)作單幅漫畫(huà)，今見(jiàn)有數(shù)幅之立意頗受夢(mèng)二影響。由于子愷先生有更深厚的哲學(xué)和中國(guó)古典文學(xué)修養(yǎng)，在藝術(shù)和思想境界上拓展、提高了層次，更多作品遠(yuǎn)勝夢(mèng)二。如畫(huà)一老年人之手執(zhí)鋼筆一如執(zhí)毛筆，題曰“父親的手”（后改為“祖父的手”），有時(shí)代烙印，老習(xí)慣跟不上時(shí)代變遷，笨拙而執(zhí)著，含溫婉之同情，于不和諧中蘊(yùn)詼諧。又如，抗戰(zhàn)勝利后，一空炮彈殼中插著鮮花，強(qiáng)烈反差，而不著一字，富有時(shí)代之深刻意味。然而此等作品，究其思想藝術(shù)而言，尚不能列入先生之最高水準(zhǔn)。

　　子愷先生藝術(shù)之獨(dú)特在另一方面——獨(dú)樹(shù)高標(biāo)，表現(xiàn)童心童趣，抒情融入詼諧，展示了一種美學(xué)境界。此類經(jīng)典之作大多收集于《兒童相》。令人過(guò)目不忘者如畫(huà)孩子持兩蒲扇，一前一后，作騎馬狀，題曰“瞻瞻的腳踏車”；孩子將自己的鞋子墊于四腳圓凳之下，題曰“阿寶兩只腳，凳子四只腳”。于兒童經(jīng)驗(yàn)之局限寫(xiě)其心靈之天真，于不起眼的、平常人視之無(wú)所謂的現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)童心之美。還有一幅令人印象深刻，三個(gè)孩子，一女稍高，立于中，左側(cè)男孩，戴英式禮帽，甚大，右側(cè)女孩，頭蒙面布，題曰“軟軟新娘子，瞻瞻新官人，寶姊姊做媒人”。其事極不現(xiàn)實(shí)而孩子極慎重，于兒童顯示童心童趣，于畫(huà)則表現(xiàn)了先生的愛(ài)心和幽默。

　　創(chuàng)造出童心諧趣的美學(xué)境界，并非偶然，先生自懷童心、菩提心，向往超脫塵世的精神污濁，坦然自白云：“世間的成人都為生活的瑣碎事件所迷著，都忘記了人生的根本，只有孩子們保住天真。”“只有兒童天真爛漫，人格完整，這才是真正的‘人’。”當(dāng)然，這種兒童優(yōu)越論，可以從西方盧梭那里找到源頭，“五四”時(shí)期的郭沫若也曾大力渲染，不過(guò)，郭沫若是用來(lái)反對(duì)封建教條束縛天性，張揚(yáng)個(gè)性解放，而子愷先生則旨在對(duì)童心世界的企慕，用今天的話來(lái)說(shuō)，乃是對(duì)人生的異化和超越的追求。

　　古詩(shī)寫(xiě)新畫(huà)，雅中求俗

　　子愷漫畫(huà)藝術(shù)生命長(zhǎng)存，更主要的原因在于他徹底將漫畫(huà)中國(guó)化了，簡(jiǎn)而言之即為：以詩(shī)為題，以詩(shī)入畫(huà)，雅俗交融。

　　詩(shī)化體現(xiàn)在兒童天真純潔的詩(shī)性上，而且是直接以詩(shī)來(lái)表現(xiàn)。子愷先生有一集漫畫(huà)就叫《古詩(shī)新畫(huà)》。以詩(shī)寫(xiě)童心乃使畫(huà)藝境界更上一層。如，男女兩童于綠樹(shù)下問(wèn)一成年婦女，“兒童不知春，問(wèn)草何故綠”。又如，男孩騎竹竿奔向女孩，題曰“郎騎竹馬來(lái)”。詩(shī)句取自李白，但意味已經(jīng)變化，在李白是寫(xiě)青梅竹馬之情，于兒童僅為游戲，情趣中有諧趣。

　　先生的畫(huà)集《古詩(shī)新畫(huà)》，在藝術(shù)上可謂達(dá)到最高水準(zhǔn)。當(dāng)然，這也經(jīng)日益精進(jìn)之過(guò)程。初有完全以古詩(shī)寫(xiě)古意者，如為國(guó)畫(huà)，就筆墨而言，并無(wú)墨分五色之妙，可謂有筆無(wú)墨，但一旦以之為人物的背景，引入詩(shī)詞，則境界升華。如畫(huà)三棵直立的不知名的樹(shù)，遠(yuǎn)景為茅屋，近景為小土丘，于筆墨言、線條言，難為高品，然樹(shù)下一現(xiàn)代少女掩面而泣，詩(shī)題：“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”，則樹(shù)木、茅屋、小丘皆有超越時(shí)代之情致矣。

　　先生高水準(zhǔn)之作，引古人大雅之詩(shī)入畫(huà)，然其畫(huà)不求雅，不求隨物賦形，亦不求傳神寫(xiě)照，蓋大雅之詩(shī)與漫畫(huà)之漫異趣。畫(huà)筆不追慕古法，線條甚漫，尤其為人物，其線條往往以拙筆、稚筆取勝。蓋漫畫(huà)屬性為俗，古詩(shī)屬性為雅，太雅則悖俗。先生運(yùn)思于兩極之間，妙在雅俗轉(zhuǎn)化自如。同時(shí)期的漫畫(huà)大家張樂(lè)平用硬筆畫(huà)人物，線條流暢，有筆速生風(fēng)之感，而子愷發(fā)揮毛筆軟性，但求平勻斷續(xù)之美。

　　蓋漫畫(huà)之漫，乃簡(jiǎn)樸而隨意之謂。筆意在簡(jiǎn)而拙，迅而率，不求古畫(huà)之“游絲”“鐵線”之工細(xì)，但求漫畫(huà)之漫筆隨情，故其時(shí)有讀者怪其畫(huà)人時(shí)有口而無(wú)眼，畫(huà)人而不點(diǎn)睛，似有悖顧愷之“傳神阿堵”的經(jīng)典之論，然先生循漫畫(huà)形式，但取古人“意到筆不到”原則，自白云：“意在筆先，只要意到，有時(shí)筆到了反而累贅。”在先生看來(lái)，漫畫(huà)之漫不在面目之全肖，而在以體態(tài)為意之超越，合司空?qǐng)D“遺形得似”之理。

　　故《古詩(shī)新畫(huà)》，詩(shī)雖古而畫(huà)不求高雅，其屬上品者往往具平民性質(zhì)，如畫(huà)青山、茅屋、樹(shù)木間四人共坐，題曰“三杯不記主人誰(shuí)”，所畫(huà)皆古人平民衣貌。有時(shí)，則似古實(shí)今。河邊有船，樹(shù)下二童扶酒醉老人，題曰“田翁爛醉身如舞，兩個(gè)兒童策上船”，其后有成人抱一巨大酒壇，酒意尚未盡也。平民性、草根性、雅中求俗，是子愷漫畫(huà)的精神。同樣畫(huà)竹林下茅屋，大幅畫(huà)面下有二平民裝束者，面目不清，題曰“年豐便覺(jué)村居好，竹里新添賣酒家”。又如，畫(huà)一牛過(guò)村，題曰“年豐牛亦樂(lè)，隨意過(guò)前村”。全似出自村民之口。這種草根性力求抒平常情，表平靜心，逃避諷刺漫畫(huà)之尖銳性、戲劇性，與兒童性之天然、自然、純?nèi)幌⑾⑾嗤ā?/p>

　　先生古詩(shī)寫(xiě)新畫(huà)，雅中求俗，其俗乃新時(shí)代之俗。古詩(shī)有極高雅者，如以“幾人相憶在江樓”“人散后，一鉤新月天如水”“無(wú)言獨(dú)上西樓，月如鉤”為題，但畫(huà)中人物，并非古代文人帝王，均為現(xiàn)代平民。《無(wú)言獨(dú)上西樓，月如鉤》發(fā)于報(bào)章，有人質(zhì)疑，詩(shī)中主人系李后主，當(dāng)作古裝。先生回答說(shuō)：“我不是作歷史畫(huà)，也不為李后主詞作插圖，我是描寫(xiě)讀李后主詞后所得的體感的。我是現(xiàn)代人，我的體感當(dāng)然作現(xiàn)代相。”先生所言“作現(xiàn)代相”，結(jié)合其經(jīng)典之作，當(dāng)作“現(xiàn)代平民相”“現(xiàn)代草根相”。

　　“畫(huà)工意初未必然，而詩(shī)人廣大之”

　　將詩(shī)直接寫(xiě)入漫畫(huà)中，乃中國(guó)漫畫(huà)之一大發(fā)明，舉世無(wú)雙。

　　本來(lái)，中國(guó)有題畫(huà)詩(shī)之獨(dú)特傳統(tǒng)，《四庫(kù)全書(shū)》中題畫(huà)詩(shī)卷帙頗多。古代畫(huà)家于畫(huà)作題名，往往隱于邊角，如山石、花草之間，謂之“藏款”，意在不以文字干擾畫(huà)意也。藏款變?yōu)樵?shī)乃始于北宋，清方熏《山靜居畫(huà)論》卷下說(shuō)：“款題圖畫(huà)，始自蘇（軾）、米（芾），至元明而遂多。以題語(yǔ)位置畫(huà)境者，畫(huà)亦由題益妙。高情逸思，畫(huà)之不足，題以發(fā)之，后世乃為濫觴。”

　　題畫(huà)詩(shī)，與一般詩(shī)不同，不在對(duì)畫(huà)的說(shuō)明，而是超越畫(huà)面。畫(huà)所展示的只是視覺(jué)直觀，在時(shí)間上為瞬息，在空間上為尺幅，局限甚大。題畫(huà)詩(shī)之精絕在于把畫(huà)不出的意蘊(yùn)用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。宋蔡絳《西清詩(shī)話》：“畫(huà)工意初未必然，而詩(shī)人廣大之。”最重要的是詩(shī)人必須“廣大之”，突破畫(huà)的視覺(jué)。查為仁在《蓮坡詩(shī)話》中說(shuō)，題畫(huà)詩(shī)“不必太貼切”，提出“當(dāng)在切與不切之間”，所謂“切”，畢竟詩(shī)的意象要與畫(huà)的主體統(tǒng)一，所謂“不切”就是要超越視覺(jué)形象的局限性，把語(yǔ)言藝術(shù)的全感官的優(yōu)越性發(fā)揮出來(lái)。蘇軾題惠崇的畫(huà)《春江晚景》：“春江水暖鴨先知”，就因?yàn)閷?xiě)出畫(huà)所不能表現(xiàn)的觸覺(jué)之暖而成為名句。鄭板橋題竹畫(huà)：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)”，表現(xiàn)了畫(huà)所不能直接表達(dá)的堅(jiān)定不移的硬漢精神。鄭板橋以詩(shī)入畫(huà)，盡情任性，占據(jù)了畫(huà)面的相當(dāng)部分，不顧畫(huà)中之留白，不忌喧賓奪主。子愷先生的《古詩(shī)新畫(huà)》，以不完全切畫(huà)意的自由情志，提高了畫(huà)的思想境界。

　　《古詩(shī)新畫(huà)》之“新”，不僅在平民人物之新，之俗，更在賦予現(xiàn)代平民以古詩(shī)之舊，之雅。如畫(huà)一現(xiàn)代女學(xué)生于垂柳下的平臺(tái)垂釣，如僅僅為畫(huà)，則平淡無(wú)奇，先生題詩(shī)曰“香餌自香魚(yú)不食，釣竿只好立蜻蜓”，意味增添了兩個(gè)：第一，少女懷春，內(nèi)心默默期待；第二，女性愛(ài)情焦慮不能明言，古今皆同。

　　子愷先生不僅繼承了以詩(shī)句闡發(fā)、拓展、豐富畫(huà)意，而且繼承鄭板橋直接將詩(shī)寫(xiě)入漫畫(huà)中。但是，子愷先生本性清和，不似板橋放誕到以詩(shī)任意占據(jù)留白，子愷先生之題款講究經(jīng)營(yíng)位置，畫(huà)為主，詩(shī)為賓，詩(shī)句處于畫(huà)中邊緣留白之處。先生筆墨簡(jiǎn)拙，畫(huà)中行書(shū)卻是一筆不茍的子愷體，即使以白話為題，亦下蓋印紅色章，全系書(shū)法之不茍。詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)構(gòu)乃有機(jī)自洽。

　　詩(shī)書(shū)畫(huà)一體本為我國(guó)文人畫(huà)高度發(fā)達(dá)的產(chǎn)物，而子愷先生卻以之為漫畫(huà)，將中國(guó)文人詩(shī)書(shū)畫(huà)之三雅，轉(zhuǎn)化為畫(huà)俗而詩(shī)書(shū)雅，三者相交融。

　　以詩(shī)入畫(huà)，為中國(guó)所特有，原因可能是中國(guó)為詩(shī)為畫(huà)，皆用軟性筆，水性墨，施于紙，而歐美為詩(shī)用鵝毛，書(shū)于草紙、羊皮，為畫(huà)用刷子（brush）以油漆施于木板、帆布，故無(wú)以詩(shī)入畫(huà)之傳統(tǒng)，雖簽名亦大體近于唐宋前中國(guó)畫(huà)之藏款。待歐美有鋼筆墨水之發(fā)明，乃有文字施于漫畫(huà)，常置于主體之中，甚至在人物口頭畫(huà)出氣泡，迫使讀者先細(xì)讀文字，文字為印刷體，不經(jīng)營(yíng)位置，毫無(wú)藝術(shù)性可言，是子愷先生所不屑為也。

　　子愷漫畫(huà)世稱漫畫(huà)，為漫畫(huà)抒情詼諧流派，從另一種意義上，也堪稱文人畫(huà)之一格。子愷漫畫(huà)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷至今，本有開(kāi)宗立派之高標(biāo)，然后世漫畫(huà)家古典詩(shī)歌和書(shū)法修養(yǎng)多不濟(jì)，不亦惜哉！（孫紹振）